Da bambini possediamo con grande naturalezza una capacità che, crescendo, rischiamo di usare sempre meno: trasformare ciò che abbiamo davanti in qualcos’altro.
Ricordo che da bambino salivo e scendevo da treni che non esistevano, camminando per strada potevo trovarmi improvvisamente ai comandi di un aereo oppure guidare un autobus invisibile; non avevo bisogno di sedili, rotaie, ali o volante perché tutto era già lì, perfettamente reale dentro il gioco. Quello spazio apparteneva a me e nessun altro poteva entrarci se non accettandone le regole.
Il teatro, in fondo, conserva qualcosa di quella straordinaria capacità infantile.
Vedere ciò che non c’è
Una stanza può esistere sul palcoscenico senza pareti, una strada senza case, un bosco senza alberi; può bastare il comportamento dell’attore, il suo sguardo, una parola o pochi elementi perché lo spettatore cominci a costruire ciò che materialmente non vede.
Non significa che la scenografia sia inutile, tutt’altro; significa che il teatro non è obbligato a mostrarci tutto, perché una parte della rappresentazione può essere affidata alla nostra immaginazione.
Nella storia del teatro questa idea ha assunto forme molto concrete: Jacques Copeau parlava di tréteau nu, il “palco nudo”, sul quale le parole dell’autore, rese vive dall’attore, potevano evocare lo spazio direttamente nella mente dello spettatore. Treccani ricorda come questa ricerca abbia attraversato gran parte del teatro del Novecento, modificando profondamente il rapporto fra spazio, attore e pubblico.
Teatro e astrazione
Qui entra in gioco una parola che mi sembra particolarmente importante: astrazione.
Giovanni Sartori, in Homo videns, ricordava che gran parte della nostra capacità di comprendere il mondo dipende proprio dalla possibilità di pensare attraverso concetti che non possiedono necessariamente un’immagine visibile; libertà, giustizia, democrazia, intelligenza non sono oggetti che possiamo fotografare, eppure sappiamo pensarli. Per Sartori la capacità di astrazione è uno degli strumenti fondamentali attraverso i quali l’uomo comprende realtà che vanno oltre ciò che può semplicemente vedere.
Sartori non stava parlando di teatro, ma il suo ragionamento suggerisce una riflessione interessante: un teatro che non mostra tutto può chiedere allo spettatore qualcosa in più, perché lo costringe a completare, immaginare, associare, costruire mentalmente ciò che manca.
Homo videns – Giovanni Sartori, Laterza
Un esempio estremo di questo principio si trova anche nel cinema, in Dogville di Lars von Trier, film del 2003 costruito quasi interamente come una rappresentazione teatrale: le case e le strade della cittadina sono indicate sul pavimento da semplici linee, mentre pareti e gran parte della scenografia non esistono. Lo spettatore è quindi invitato a completare continuamente ciò che vede; pochi segni diventano ambienti, confini e luoghi, mostrando come l’astrazione possa essere non una rinuncia alla rappresentazione, ma uno stimolo all’immaginazione.
Lo spettatore partecipa alla scena
Forse è questo il punto più affascinante: lo spettatore non è soltanto qualcuno che guarda, perché mentre assiste allo spettacolo interpreta continuamente indizi, completa uno spazio, attribuisce significati a un gesto o a un silenzio.
Non tutti immagineranno la stessa stanza, la stessa strada o lo stesso paesaggio; ciascuno costruirà qualcosa di proprio partendo dagli elementi che la scena gli mette a disposizione, proprio come accade leggendo un romanzo, quando poche parole riescono a generare luoghi e personaggi che nessuno ci ha mai realmente mostrato.
La lettura ad alta voce aggiunge la voce a questo processo: ritmo, pause, intenzione, volume e tono possono aiutare chi ascolta a costruire immagini, purché chi legge non cerchi continuamente di sostituirsi alla sua immaginazione.
Forse teatro e lettura condividono proprio questo principio: non occorre mostrare tutto e non occorre spiegare tutto; bisogna offrire abbastanza perché qualcosa possa nascere anche nella mente di chi ascolta o guarda.