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Recitare una poesia è tutt’altro che semplice. A scuola (almeno per quelli della mia età che si avvicina pericolosamente ai sessanta) ci hanno insegnato da piccoli a citare le poesie quasi come le filastrocche, al punto che si perdeva il senso di ciò che si enunciava.

Penso a mia madre che mi recitava a memoria “La spigolatrice di Sapri” come un’allegra tarantella senza musica producendo il mio disappunto per l’assurdità di tale scelta. Ma come, dicevo, una ragazzina va a spigolare e in spiaggia trova non uno (che già sarebbe traumatico) ma ben trecento cadaveri di “giovani e forti” ragazzi trucidati dai soldati e che fa? Si mette a saltellare allegra? Ma scherziamo? La poesia in questo caso deve restituire, attraverso un’appassionata interpretazione, tutto l’orrore, il dolore, lo sgomento per quello che questa povera donna vede, assiste allo scempio della vita, descrive l’ardore fiero di quei ragazzi e la loro tragica fine. Come può la declamazione di una poesia, che è emozione anzitutto, in cui si parla di strage e orrore, di morte, essere un’allegra filastrocca?
Certo, mia madre seguiva il registro che le avevano impartito quand’era bambina e a quello si atteneva poiché la poesia non era la prima delle sue preoccupazioni come non lo sarebbe stata per me se non avessi frequentato la scuola di recitazione.

Ma nel momento in cui si va in scena nulla è più come prima: nasce la consapevolezza, poiché recitare è trasferire emozioni, piacevoli o dolorose non conta, quello è anzitutto il teatro: e-mo-zio-ne. E quando si trasmettono emozioni bisogna prima viverle in sé per poterle trasferire. Diceva Louis Jouvet, nelle lezioni di teatro “Elvire 40. Sept leçon de Théâtre” che il sentimento precede la battuta e che “une chose obtenue sans effort ce n’est pas bon” (una cosa ottenuta senza sforzo non è buona). Dunque quando si declama una poesia si è immersi in quel contesto, in quel clima che genera il pathos necessario per offrire una battuta dell’intensità necessaria a immergere lo spettatore in quel contesto.
Invito all’ascolto di due poesie lette da Maryl Streep, una brevissima di un poeta cinese, Wang Wei “Luzhai” e una di Martha Graham “A letter to Agnes Demille”.

Esorto il lettore a concentrarsi non sul testo, anzi proprio perché è in un’altra lingua le parole vanno percepite come suoni e non come contenuti, ma sulla prosodia, sull’insieme cioè di elementi che compongono il porgere la parola: volume, tono, velocità, e ci si accorgerà che il senso del testo sarà stato comunque percepito, proprio perché l’attrice vive quell’emozione che offre allo spettatore attraverso il pathos. Può essere un’interpretazione più o meno “asciutta” più o meno “partecipata”, ma se è ben fatta, l’emozione arriva, e rimane.

La recitazione di Maryl Streep
Il testo della poesia di Wang Wei “Luzhai”
Il testo di Martha Graham “A letter to Agnes Demille”

Correva l’anno 1947 quando Raymond Queneau pubblicava per i tipi di Gallimard gli “Exercices de style” per poi rivisitarli nel 1963 ed infine nel 1973. In Italia giunsero nel 1983 tradotti da Umberto Eco per i tipi di Einaudi.

Ma cos’erano gli “Esercizi di stile“?
Nella buona sostanza si stratta di novantanove racconti di una stessa scena rivista ogni volta in modo diverso. In altre parole il drammaturgo francese dimostrava come una stessa situazione poteva essere raccontata in modo differente.

Si tratta di un testo basilare per chi affronta il teatro seriamente ed è molto affine al concetto di sottotesto. Quando si recita una battuta, lo si può fare in differenti modi: la frase “ti amo” ad esempio può essere espressa con affetto, con rabbia, con delusione, con tenerezza, con rimorso eccetera. Il sottotesto è l’identificazione della frase che porta in sé il significato di quella interpretazione; per cui in uno stato particolare di rabbia la frase “ti amo” può essere interpretata con il significato di “ti amo, lurido bastardo!“. Ovviamente la frase che lo spettatore ascolterà sarà solo “ti amo“, ma la prosodia con cui si manifesta, con l’insieme cioè delle connotazioni vocali (intensità, velocità, espressione ecc.), fanno sì che ciò che lo spettatore percepisce è appunto la frase “ti amo, bastardo!” che è esattamente l’opposto di ciò che si sta dicendo (un ossimoro di fatto).
Potremmo dunque definire il sottotesto come l’elemento del “percepito” da parte di chi ascolta, una variante che deve essere adottata con la massima padronanza per non far pervenire allo spettatore il messaggio sbagliato.

Si tratta di un’ulteriore variante, questa volta non affidata all’autore però ma al regista e all’attore, di quanto esposi già nell’articolo dell’undici aprile sempre sul mio blog dal titolo “Far parlare le voci di dentro“.

Questa caratteristica la intendiamo molto bene anche nella vita quotidiana: quante volte ci chiediamo cosa intendesse esattamente dire una persona che ha pronunciato una frase in maniera sibillina (ad esempio)?

Mercoledì 10 e giovedì 11 luglio 2019 presso il centro “Il Gabbiano” di via Isonzo 31 alle ore 20:30, Gian Carlo Fantò Autore, regista e attore terrà uno stage di recitazione proprio sul tema del sottotesto. Un’occasione importante per approfondire un tema che è molto più complesso e difficile da padroneggiare in scena. Sarà utile sia a chi calca le scene che a chi ama il teatro ed è semplicemente incuriosito e attratto dalle sue dinamiche.

Si parla anzitutto con gli occhi. Questa visione analogica della comunicazione umana è più forte che mai nel teatro. Lo spettatore non può fare a meno di osservare gli occhi dei personaggi, e sebbene siano piccolissimi, occupano infatti meno dell’uno per cento della scena, hanno un peso che va ben oltre la metà di tutto il lavoro di sceneggiatura, movimento del corpo, della voce, del testo, della recitazione stessa. Non è un caso che il vecchio principe Bolkonsky del grande romanzo storico “Guerra e Pace” venisse descritto da Leone Tolstoij come un uomo che rideva solo con gli occhi.

Anzi, gli occhi sono parte della recitazione e ne determinano spesso il successo o l’insuccesso. Difficile mentire con gli occhi. Penso per esempio ad Arnoldo Foà che nella sua autobiografia ammette di aver sofferto di mal di testa anche tre volte alla settimana.
Ebbene la grandezza di un attore sta anche in questa capacità di dissimulare il dolore, gli occhi non mentono e se una persona soffre, gli occhi sono i primi a dircelo. Essere gioiosi, allegri o arrabbiati, determinati o incerti quando il dolore indurrebbe ad un silenzio, ad una compostezza, al riposo e non far trasparire quell’anelito di fuga da un male che a volte è atroce è il talento vero e profondo di un attore, è la sua essenza, il suo essere altro, essere un altro.

Ecco. Essere attori significa essere altri anche quando si soffre pure fisicamente, ma come diceva sempre il grande Arnoldo Foà: anzitutto bisogna essere.

Ieri sera sono andato a vedere “Lovers” al Teatro Giulia di Barolo a Torino, un teatro al quale sono particolarmente affezionato per essere stato quello ove trent’anni fa andai a vedere una commedia di De Filippo interpretata da Carlo Giuffré (credo fosse “Miseria e nobiltà”) e lo scorso anno è stato allestito il mio primo dramma “La valigia“.

Ho assistito ad una bella rappresentazione, ricca di ritmo, azione, partecipazione ed entusiasmo. Patrizia Driusso, Elena Macina e Vita Respina sono state ancor più brave che nelle prime rappresentazioni, ormai sono ben affiatate e questo traspare in scena, come traspare in scena il piacere del divertimento, ove anche un piccolo imprevisto diventa parte della storia, dove gli sguardi parlano molto più delle parole, ben orchestrate nelle battute, dove si sente a pelle già dai primi movimenti l’impegno e l’entusiasmo profuso.

Gian Carlo Fantò ha fatto un ottimo lavoro, ha saputo confezionare una regia eccellente e attenta, e se anche nel secondo atto il ritmo cala è un fatto ovvio dato che i sentimenti profondi hanno bisogno dei loro tempi per essere espressi, assorbiti e trasferiti al pubblico.

Quando una rappresentazione funziona si capisce anche dopo, a cena, con buoni e vecchi amici dove si ride, si scherza, si parla di teatro, dizione, recitazione, doppiaggio in un clima di confronto e apprendimento, dove si continua a imparare.

Perché non solo “gli esami non finiscono mai”, come diceva De Filippo, ma di imparare non si deve essere mai sazi.
E tutto questo per me è gioia di vivere.

Poiché il teatro privo di gioia è sterile.

Lo dice Enrica Barel e lo dice bene, al minuto 1:20 di questo video che è parte di un bel ciclo di pillole di recitazione pubblicato dall’attrice su YouTube e rimbalzato sulla sua pagina Facebook, che nel teatro non si deve pensare ma “sentire”, “vibrare” dentro.

Frequentare un corso di recitazione è una scelta bella e impegnativa che offre grandi soddisfazioni, avvia un virtuoso percorso di crescita interiore.
Alle otto motivazioni che Enrica propone ne aggiungo quattro:

1. Fare teatro aiuta a mettersi in discussione, permette di valutare quello che si fa e come lo si fa, ci si misura con sé stessi, si impara a conoscere i propri limiti e a spostarli un po’ più in là;
2. un corso di recitazione educa al lavoro di squadra, in scena si deve collaborare, dialogare e agire in sintonia con gli altri attori, la propria parte è un componente essenziale che deve essere connesso a quelli degli altri, la gestione delle battute è un gioco a incastri, un puzzle in cui ogni tessera è indispensabile per offrire il quadro d’insieme;
3. imparare a recitare significa anche imparare a obbedire ad un regista, ma farlo in maniera creativa e costruttiva dando il giusto spazio al proprio talento; il (o la) regista, se è capace e illuminato, ha la visione di insieme e la responsabilità di esaltare e far emergere il talento degli attori al fine di confezionare uno spettacolo che non solo “deve stare in piedi” ma deve trasferire emozioni in uno scambio intenso e continuo col pubblico. Recitare dunque non significa sottomettersi ma collaborare riconoscendo le gerarchie nel rispetto dei ruoli per la riuscita dello spettacolo;
4. un corso di recitazione aiuta a trovare fiducia in sé stessi perché il lavoro di squadra e l’integrazione con gli altri allievi contribuisce a comprendere l’importanza di esserci.

Non importa se poi si andrà in scena o no (meglio se sì), se si vuole diventare attori o si vuol coltivare una passione senza ambizioni o pretese, quello che conta è che dopo, se si è lavorato bene, con determinazione e umiltà, si è persone migliori.

Sabato scorso, undici maggio, sono andato a vedere “La locandiera”, il capolavoro di Carlo Goldoni presso il Piccolo Teatro Comico di Torino.
Conosco alcuni degli attori (due di loro hanno recitato nel mio dramma “La valigia”) e quindi sapevo già che avrei assistito ad un’interpretazione di alto livello. Aspettativa pienamente ripagata da uno spettacolo bello, pieno di ritmo, intenso e recitato non solo con bravura ma soprattutto con entusiasmo.

Tutto il cast ha fatto un ottimo lavoro, pieno e coinvolgente ma sono rimasto incantato da due prestazioni intense e convincenti: Patrizia Battaglia (la locandiera) e Mauro Stante (il marchese di Forlimpopoli).
Patrizia la conosco da più di un anno per essere stata l’insuperabile protagonista del quarto atto del mio primo dramma, Mauro Stante invece era la prima volta che lo vedevo sul palcoscenico ma ne conoscevo già la fama.

La loro interpretazione è stata a dir poco travolgente: non solo sono due bravissimi e consumati attori, ma amano il loro mestiere, lo fanno con entusiasmo.
L’entusiasmo ecco.
L’entusiasmo è dare tutto di sé, metterci l’anima in quello che si fa, dare spazio a una incontenibile voglia di fare, di essere, di esserci e coinvolgere. E loro hanno coinvolto, hanno trascinato gli spettatori nella vicenda, hanno infuso e trasmesso emozioni, hanno condotto il pubblico in quella locanda e lo hanno reso partecipe degli eventi. Eravamo tutti nella Firenze del settecento e sembrava che Goldoni fosse con noi.

Sono stati bravi, anzi bravissimi.
La bravura non è solo abilità (“non bisogna essere bravi altrimenti si diventa abili” diceva Jep Gambardella ne “La grande bellezza”) ma anche sapiente uso dell’esperienza, capacità di dosare competenza e talento con sicurezza e facilità di esecuzione. Tanto Patrizia Battaglia che Mauro Stante hanno saputo sfuggire al “mestiere”, quella ripetitività tipica dell’abilità che rischia di sterilizzare una buona esecuzione. Hanno saputo affascinare e comunicare, emozionare e coinvolgere.

Ecco dunque la lezione che ho imparato: non basta essere bravi, per recitare bene bisogna anche essere entusiasti poiché dall’unione di queste doti si offre un grandissimo valore aggiunto, quello per cui lo spettatore esce arricchito dal teatro, con dentro qualcosa di molto più grande del prezzo del biglietto.

Con queste parole Roberto Herlitzka, grande attore e caratterista (è Aldo Moro in “Buongiorno notte”, il cardinale ne “La grande bellezza” oltre a tanti altri ruoli impegnativi impersonati in una vita dedicata alla carriera artistica trascorsa fra cinema e teatro), descrive la sua decisione da ragazzino di dedicarsi al teatro. Lo dice al Teatro Petruzzelli di Bari martedì 30 aprile (vedi l’articolo dell’agenzia ANSA) in occasione del Bif&st 2019 davanti ad un pubblico entusiasta cui offre una bella lezione di recitazione.

Ma cosa vuol dire “salire sul carro di Tespi”? Chi era Tespi? Di lui si sa poco, anche i ritratti o immagini che lo riguardano sono piuttosto approssimativi e con qualche dubbio di appartenenza.
Per una maggiore conoscenza suggerisco la lettura della voce a lui dedicata su Wikipedia.

Tespi inventò la figura dell’attore che fino alla sua comparsa nella storia del teatro era assolta dal coro. Con l’invenzione dell’attore (spesso l’autore del testo), che dialogava con i coreuti, il suo contributo al teatro come lo conosciamo è decisiva. Come tutte le grandi innovazioni essa produsse anche reazioni, fu così che si trovò in contrasto con Solone (figura politica importante e molto innovativa per l’epoca di cui consiglio la lettura del profilo sull’Enciclopedia Treccani online o su Wikipedia). In buona sostanza Solone, molto attento ai costumi dell’epoca, era contrario all’introduzione dell’attore poiché non solo non ne vedeva la necessità ma trovava rischioso introdurre la finzione scenica da un punto di vista morale. Tespi abbandonò le rappresentazioni nei recinti propri delle rappresentazioni teatrali e allestì un carro che che si spostava di villaggio in villaggio dotato di un suo palco smontabile. [Fonte Storia del teatro – Utet]

Tespi con il suo carro rappresenta una metafora molto bella per chi si avvicina al teatro, poiché è la figura che meglio ne rappresenta l’essenza: arte libera che non si piega al potere ma che manifesta la propria indipendenza attraverso una divulgazione capillare.

Oggi le cose si sono evolute e nel corso dei secoli il teatro è stato anche assoggettato al potere ma l’essenza di quella innovazione è nello spirito libero e costruttivo che assume la rappresentazione teatrale.

Molti ostacoli si devono superare per portare in scena le proprie rappresentazioni, primo fra tutti quello economico che crea a volte forme di compromesso che possono anche snaturare il significato originale di un’opera, soprattutto nel teatro minore, quello locale di cui si fa fatica a vivere ma che rappresenta per questo un eroico avamposto della creatività artistica della rappresentazione.

“Salire sul carro di Tespi” significa compiere un passo importante, decisivo, carico di valori e significati legati al concetto di libertà e indipendenza. Valori non sempre facili da sostenere ma che valgono la pena di essere perseguiti poiché il piacere di vivere è sterile se non viene condiviso.

Il pubblico è un giudice rigoroso.

Fra le osservazioni e le critiche costruttive che alcuni spettatori mi hanno manifestato dopo aver visto “L’ultimo giorno”, ce ne sono due apparentemente marginali ma che invece rivestono grande importanza; una è sul testo circa il prezzo del caffè servito al tavolino: un euro è troppo poco, fa da bettola di periferia e l’altra sull’interpretazione: sul telefonino che maneggio in scena ho i numeri degli amici memorizzati ma devo comporre quello della fidanzata.
Perché sono importanti questi appunti? Perché rivelano il grado di attenzione della platea, il suo coinvolgimento e partecipazione. Il pubblico si fa un “sua regia”, decide cioè dove far cadere la propria attenzione indipendentemente dalle scelte del regista, al contrario di quanto avviene nel cinema dove le inquadrature veicolano l’attenzione su ciò che vuole il regista.

Quando si scrive un testo e lo si mette in scena bisogna pensare come uno spettatore e magari far leggere il testo a persone fidate e attente. Malgrado però lo abbia fatto a suo tempo, queste due piccole disattenzioni ci sono sfuggite. Non hanno compromesso l’esito dello spettacolo, fortunatamente soddisfacente, ma sono diventate due puntini su un foglio bianco: alla fine l’attenzione cade su quelle due piccole imperfezioni e non sull’intero candore del foglio.

Per questo il lavoro del regista non è mai un lavoro finito, non si conclude con la messa in scena ma è un continuo lavorio di cesello che prosegue esibizione dopo esibizione e giorno dopo giorno.

Scrivere per il teatro comporta un limite: i pensieri, gli stati d’animo e le emozioni possono emergere solo dai dialoghi, o meglio solo da ciò che i personaggi “dicono” negli scambi di battute o nei monologhi.
È altra cosa rispetto al romanzo. In un romanzo ci si può soffermare sulle impressioni e i sentimenti dei personaggi, è più semplice immergere il lettore nella mente dei soggetti che si stanno descrivendo.
Questo aspetto nella stesura del copione è più complicato e allora si ricorre ad escamotage; vediamo i quattro più frequenti:

• note di scena
• a parte
• coro
• monologo

Note di scena: è la soluzione più semplice e immediata, nel testo di una battuta (al principio o alla fine di essa, quasi mai in mezzo) si inserisce un testo in corsivo e/o fra parentesi in cui si indica l’atteggiamento del personaggio, ad esempio: (con stizza) Voi non avete capito niente di quello che vi ho detto!A parte: nel testo si pone al termine della battuta una nota tra parentesi (“Fra se” o “da se”) che indica esattamente cosa pensa il personaggio. In scena l’attore si gira verso il pubblico e recita la battuta con un gesto confidenziale; questa soluzione è frequente nelle opere di Goldoni, ad esempio: (Certo, che questa è la migliore vivanda). (da sé) – Carlo Goldoni. “Il servitore di due padroni.”Coro: è fra le radici del teatro antico, nasce dall’evoluzione del ditirambo, coro in onore di Dioniso, da cui si staccò il capo-coro che avviò un dialogo drammatico col coro stesso. Infatti secondo Aristotele “La tragedia ebbe inizio dai capi del ditirambo” tanto che l’etimologia della parola “Tragedia” nasce dal greco tragōidía, composizione di trágos ‘capro’ e ōidḗ ‘canto’, cioè ‘canto dei capri’, riferito al canto dionisiaco. Anche nella tragedia shakespeariana ritroviamo il coro (si pensi alle streghe del MacBeth). Il coro rappresenta un gruppo omogeneo di personaggi che interagiscono come un personaggio singolo esprimendo e descrivendo emozioni e stati d’animo anche attraverso il canto, danze o movimenti ritmati. Da Edipo Re di Sofocle:
ÈDIPO:
   Non teme i detti chi mal far non teme.
CORO:
   Ma giunge qui chi può scoprirlo. Vedi
   che il profeta divino qui conducono,
   che in cuore insito ha il ver, solo ei fra gli uomini.
Monologo: la soluzione più frequente usata in teatro, quando il personaggio si isola e parla esprimendo le proprie emozioni, sentimenti e pensieri, è come quando si parla da soli, in un dialogo intimo che l’attore condivide con il pubblico. Esempio dal celebre monologo di Amleto di Shakespeare:
Essere, o non essere, questo è il problema:
se sia più nobile nella mente soffrire
colpi di fionda e dardi d’atroce fortuna
o prender armi contro un mare d’affanni
e, opponendosi, por loro fine? Morire, dormire…
Tutte queste soluzioni non sono alternative fra loro ma talvolta complementari. Può succedere in qualche caso che monologo e coro s’intreccino o si alternino, o monologo e ‘a parte’ magari su testi con note di scena.

Quello che conta alla fine è riuscire a trasmettere al pubblico le emozioni, i sentimenti e il travaglio interiore del personaggio e per questo la funzione dell’attore è fondamentale in quanto, al di là di questi strumenti, è lui che con la sua fisicità e capacità espressiva dialoga con l’immaginazione dello spettatore, unico vero e assoluto destinatario di tutto il lavoro teatrale.

Bibliografia:
Storia del Teatro Utet Vol 1
Wikipedia
Dizionario Google