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Il formAttore

L’attore, spesso visto semplicemente come un intermediario tra un copione e il pubblico, riveste in realtà un ruolo molto più complesso e significativo: quello di educatore e formatore dello spettatore. Attraverso le sue performance, l’attore ha la capacità di influenzare le emozioni, le idee e le percezioni del pubblico, trasformando una mera esperienza di intrattenimento in un’opportunità di riflessione e crescita.

In primo luogo, l’attore è un narratore che dà vita a storie e personaggi, permettendo agli spettatori di esplorare esperienze diverse dalle proprie. Questa immersione in mondi alternativi non solo intrattiene, ma offre anche una nuova prospettiva sulla realtà. Ad esempio, interpretando personaggi in situazioni di conflitto, l’attore può stimolare la comprensione delle dinamiche sociali e culturali, educando il pubblico su questioni di giustizia, amore e identità, a tal proposito si pensi a teatro di Dario Fo, Eduardo De Filippo, Gabriele Vacis, Peter Brook e nel cinema a Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Ferzan Ozpetek, Woody Allen, Krzysztof  Kieslowski, Florian Henckel von Donnersmarck e tanti altri ancora.

Inoltre, il linguaggio del corpo e l’espressività dell’attore hanno un forte impatto emotivo. La capacità di trasmettere sentimenti autentici permette allo spettatore di instaurare una connessione profonda con il personaggio, suscitando empatia e consentendo una riflessione critica sulla propria vita e sulle proprie esperienze. Attraverso questa connessione, l’attore educa il pubblico a riconoscere e comprendere le proprie emozioni, creando uno spazio di introspezione (pensiamo ad esempio Anna Marchesini, Gigi Proietti, Paolo Nani, Jerry Lewis).

La funzione formativa dell’attore si manifesta anche nella scelta dei ruoli e delle opere da rappresentare. Attori impegnati in progetti che affrontano temi sociali o politici svolgono un ruolo fondamentale nel promuovere una maggiore consapevolezza e sensibilità nel pubblico   (ad esempio Gian Maria Volonté, Dario Fo, Alessandro Bergonzoni); essi diventano portavoce di messaggi importanti, contribuendo a immaginare un mondo migliore e a stimolare il dibattito su questioni rilevanti sia attraverso il dramma che la comicità.

Inoltre, l’attore può fungere da modello di comportamento. Attraverso le sue interpretazioni, può ispirare gli spettatori a riflettere su valori come l’integrità, la resilienza e l’empatia. In questo modo, il palcoscenico o il grande schermo, diviene un laboratorio di vita, dove le esperienze rappresentate possono insegnare al pubblico lezioni preziose applicabili nella vita quotidiana (si pensi ad esempio ai personaggi di Paolo Villaggio o a Marcello Mastroianni).

Infine, l’interazione tra attore e spettatore arricchisce ulteriormente il processo formativo. Ogni performance è unica e suscita diverse reazioni in base alle esperienze personali di chi guarda. Questo scambio rende l’arte scenica un mezzo di dialogo, capace di attivare conversazioni significative e progetti di crescita collettiva (penso a Vittorio Gassman, Arnoldo Foà, Elio Germano).

 Il ruolo dell’attore trascende il semplice atto di recitare (a tal proposito Dario Fo disse che “Recitare fa sì che la voce e il gesto diventino quasi anonimi“). Quale mediatore di esperienze, emozioni e idee, l’attore si configura come un formatore dello spettatore, che ha il potere di arricchire la società, stimolando una maggiore consapevolezza e comprensione. Attraverso l’arte, l’attore non solo intrattiene, ma educa, ispira e stimola un cambiamento positivo.

Perché il teatro è vita.

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La sindrome dello spettatore in scena

Succede che durante le prove di uno spettacolo a volte mi capiti di non accorgermi che “tocca a me”.

Le battute le so benissimo, dopo un duro lavoro di memorizzazione sono “automatiche” ma capita che gli attori con cui recito siano così bravi che cominci a seguirli quasi ipnotizzato dalla loro capacità di interpretazione e improvvisamente da attore anch’io quale sono, mi trasformi in spettatore. Uno spettatore privilegiato intendiamoci, perché seguo la narrazione sul palcoscenico, perché sono nel mezzo dell’azione in cui succede quel qualcosa che il pubblico (quello vero) paga per vedere.

Dunque passano alcune frazioni di secondo di sbigottimento in cui aspetto che qualcuno dica qualcosa o qualcosa succeda. Niente. Silenzio imbarazzato. A quel punto mi ricordo che devo dire la mia battuta, da controscena passo a “di scena”… e talvolta la memoria non aiuta perché l’attenzione fino a poco prima era altrove.

Per fortuna la sindrome dello “spettatore in scena” capita poche volte, anche perché una volta conosciuto il fenomeno lo si previene alzando l’asticella dell’attenzione, ma bisogna stare attenti perché cascarci è un attimo e allora sono guai: si spezza il ritmo, si rallenta l’azione, si crea imbarazzo e irritazione, tutte cose che non fanno bene al cast, alla narrazione e alla fruizione della storia.

È un fenomeno che parte da un fatto positivo (la bravura degli attori in azione) che però si trasforma in un guaio se non si sta attenti. L’unico vero rimedio è tenere alta la concentrazione.
Come in tutte le cose del resto.

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Il potere dell’astrazione

Lucrezia interpretata da Patrizia Pozzi - Locandina della serata al conservatorio di Torino il 1/4/2023

Quando un attore è bravo? Quando un attore da artigiano diventa artista? Quando possiamo dire di aver apprezzato un’interpretazione davvero ben fatta? Ci sono molte risposte a queste domande, tutte lecite e legittime, poiché tanti sono gli elementi che concorrono a determinare la bravura di un interprete, ma io ne prediligo una: quando ci fa vedere e sentire ciò che non si vede e non si sente, quando cioè induce lo spettatore ad astrarre.

Ieri sera ho assistito ad una magnifica interpretazione: “Lucrezia” per la regia di Ivana Ferri e l’interpretazione di Patrizia Pozzi ed è stata emozione pura. Anche il giorno dopo, a mente fredda, quelle emozioni hanno lasciato il segno, sono sedimentate e continuano a farlo.

Si tratta di un monologo autobiografico di Lucrezia Borgia basato sulle ricerche storiche della professoressa Diane Yvonne Ghirardo dell’University of Southern California di Los Angeles e interpretato da Patrizia Pozzi. Una narrazione ricca di emozioni: gioia, tenerezza, dolcezza, rabbia, violenza, morte e dolore. In poco più di un’ora si viene immersi in un tempo, la fine del XV° secolo fatto di intrighi, cospirazioni, guerre, delitti e misfatti vari attraverso cui emerge la figura di Lucrezia non più con le tinte fosche della malvagità delle nefandezze commesse dai suoi familiari (come buona parte della letteratura e della storiografia ha fatto) ma con l’immagine pulita e sofferta di una donna di quel tempo che doveva affrontare e gestire un mondo patriarcale che su di lei aveva un peso ancora maggiore (essendo figlia di papa Alessandro VI). Al di là delle verità storiche, l’abile regia di Ivana Ferri ha offerto un tocco di dolcezza e tenerezza che nulla hanno tolto allo spirito cruento delle vicende narrate restituendo una figura umana, quella di Lucrezia Borgia, fatta di sentimenti e di intimi travagli.

L’interpretazione di Patrizia Pozzi è stata intensa, credibile e profonda. Ci ha fatto abitare le stanze dei castelli ferraresi, ci ha fatto vedere, apprezzare e disprezzare uomini e donne che parevano essere lì in carne e ossa, ci ha fatto soffrire amare e gioire con i sentimenti di Lucrezia e vivere le sue emozioni condividendole con noi, ha cioè fatto quello che una vera artista della scena sa fare, ci ha fatto emozionare, ci ha fatto astrarre, ci ha commossi, ci ha coinvolti, ci ha preso per mano e portato nel mondo di una donna così distante da noi da renderla tanto attuale e presente. Cosa si può chiedere di più ad un’attrice?

L’artigiano è un abile esecutore, capace e attento, l’artista è una fonte di emozioni.

Ieri sera Patrizia Pozzi ci ha emozionato.

Perché il teatro è vita.

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Il fascino della morte

Ho colto un frammento di un’intervista a Mehdi M. Barsaoui, giovane regista tunisino. Fra le cose che ha detto ce n’è una che trovo tanto singolare quanto vera: “siamo affascinati più da ciò che non vediamo che da ciò che vediamo. La morte non la vediamo e per questo ci affascina.“

Amici e colleghi spesso mi chiedono perché scrivo testi tragici e noir come la trilogia “El proceso”, “L’ultimo odore”, “Dopo”, “Il compleanno”, “La valigia” (il primo atto in particolare), “Il vuoto”, “L’ultimo giorno” o i testi che sto preparando su cui mi confronto con amici ed esperti in varie discipline (psicologia, spiritualità, filosofia, teatro); in questi lavori il tema della morte è sempre presente, e capisco che questo succede proprio perché ciò che non conosco mi affascina, mi avvicina all’incomprensibile e quindi lo faccio affrontare dai miei personaggi lasciando a loro il compito ingrato di affrontare e spiegare ciò che io non posso comprendere.

La morte non si vede ma si immagina, è parte del proprio credo o delle proprie angosce, sono portato a pensare che alle religioni molte persone affidino la ricerca di queste risposte.

Ogni narrazione è fatta di mistero, le prime battute che cominciano sovente in una “normalità” precaria, destinata a cambiare nel giro di pochi minuti (altrimenti non ci sarebbe nulla da narrare) hanno il compito di creare aspettativa, attenzione verso una storia ignota che verrà raccontata, bene o male non importa, che coinvolgerà gli spettatori rendendoli parte di un concatenarsi di eventi che produrranno emozioni, vera essenza dell’arte.

E quale mistero, quale emozione è più grande, coinvolgente, comune a persone di ogni latitudine, censo, cultura e condizione sociale della morte? A volte parlarne può servire ad esorcizzarne il timore che incute, a volte può evocare le nostre paure più profonde.

Quello che resta alla fine è il mistero di ciò che non si conosce, ed è quello che affascina.

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Livelli narrativi

Uno dei miei maestri di regia, Giancarlo Fares, durante una lezione disse che i più grandi autori teatrali scrivono opere con più livelli narrativi, in Shakespeare ad esempio si arrivava anche fino a cinque o sei livelli.

Storie che si sovrappongono, narrazioni che si intrecciano ma che “vivrebbero di vita propria” anche se estrapolate dalla trama principale dell’opera teatrale, i livelli narrativi sono un po’ come il contrappunto nella musica, in cui in sostanza ci sono diverse melodie che si sovrappongono e che stanno bene insieme ma ciascuna delle quali potrebbe essere ascoltata separatamente ed essere completa, non come supporto di un’altra melodia.

È difficile intrecciare le diverse storie, è un esercizio complesso il cui rischio consiste nel creare un testo disordinato, fuorviante, dove lo spettatore non sa più bene cosa seguire se la scrittura non è stata condotta con attenzione, tenendo bene a mente il percorso narrativo primario. Ho cercato di concretizzare questo concetto nell’audioracconto “La rivelazione” insieme a Vita Respina (con cui l’ho interpretato) ove si sovrappongono almeno tre livelli narrativi (l’incontro fra i personaggi, Roma durante il fascismo e una storia d’amore) i cui contorni sono sfumati ma che potrebbero essere storie a sé stanti.

Quando scrivo i miei testi, senza pretese lo so, li “vedo” rappresentati in scena e li immagino da spettatore, non so cosa scriverò qualche riga dopo: so dove sono ma non dove sarò. Questo aiuta e m’immedesimo nei personaggi indagando nelle loro storie.
Per questo nella direzione di uno spettacolo o un audioracconto ho iniziato a lavorare preparando dei profili dei personaggi che illustrano agli attori ogni aspetto della loro esistenza fino alle due generazioni precedenti. Non mi limito solo alla storia personale di ciascun personaggio, ma anche la sua spiritualità, le sue idee politiche, la sua psicologia, le sue aspirazioni, il suo lavoro, le sue fobie e i rapporti con colleghi, amici e parenti.

Agli attori consegno queste pagine in cui ciascuno deve studiare il suo personaggio e conoscere i profili degli altri, prima ancora di studiare il testo, prima ancora della lettura analitica collettiva. In questo modo diventa più facile per gli attori farsi “attraversare” dai personaggi che devono interpretare. Sarà poi la loro creatività a conferire i tratti di credibilità, del “vero”, nell’affrontare le circostanze date trasmettendo le giuste emozioni al pubblico.

Succede però che nel costruire questi profili così approfonditi nascano intrecci che possono dare vita ad altre storie, a narrazioni parallele. Ne “Il perdono“, il terzo audioracconto della trilogia “El proceso” all’attrice Patrizia Battaglia, che aveva una ventina di battute nel testo (che dura poco più di dieci minuti), consegnai ben tre pagine di testo fitto con i profili del suo personaggio, della figlia, del fratello, del marito, dei genitori e dei nonni, aveva più cose da sapere su ciò che c’era fuori dalla scena che su quello che doveva interpretare. Da brava attrice non ebbe difficoltà a calare dentro di sé il personaggio di Florencia Martinez e “diventare” lei mantenendo la propria personalità conferendole dramma e credibilità. Questo avvenne perché nella sua interpretazione si avvertivano i diversi livelli narrativi che erano all’origine delle circostanze date in cui stava recitando.

Sebbene sia un percorso su cui ho ancora molto da imparare, vedo che è efficace per aiutare gli attori a dare il meglio di sé in scena e abbreviare i tempi di comprensione del personaggio. Sta succedendo anche con “Una volta ti vengo a trovare” (il dramma che portiamo in scena con Angelo Cauda, Marzia Trasanna e Marco Mauro appena la pandemia lo permetterà) rendendo tutto più armonico, tutto più “vero”, perché la vita, quella fuori dalle scene (vera non è l’aggettivo giusto perché è vera anche la vita sul palcoscenico) è un intreccio continuo e una sovrapposizione costante di più livelli narrativi.

Siamo il frutto di tante storie: la nostra esistenza, come potrebbe non esserlo anche il teatro che per Silvio D’Amico è la poesia della vita?

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Ascoltare: che piacere!

Fin da bambino ero affascinato dai radiodrammi: mi piaceva immaginare ciò che ascoltavo e quelle storie talvolta diventavano parte dei miei giochi.

Sarà perché la televisione è arrivata diversi anni più tardi a casa nostra e quindi dovevo fare di necessità virtù, sarà perché alimentava la mia fantasia ma quella “palestra di ascolto” mi ha sviluppato l’interesse per la radio.

Quando nacquero le radio private mi avvicinai subito a quel mondo con interesse e voglia di fare e qualcosa nei primi anni ottanta combinai. Mi cimentai pure con la televisione senza però trovarvi quel brivido che la radio mi provocava. I corsi di dizione e recitazione con maestri del livello di Iginio Bonazzi ed Ernesto Cortese diedero forma e sostanza a questa passione. Due anni fa aprii il mio canale podcast almicrofono.it, che in questi giorni ha raggiunto i trentamila ascolti, vi si trovano interpretazioni mie e di amici attori di testi classici e testi nostri.

Ogni volta che propongo il canale ad amici e conoscenti incontro molto interesse e i ritorni in termini di apprezzamenti, critiche e consensi confermano che si tratta di una buona cosa.

Ma perché piacciono i radiodrammi (poiché in fondo la fruizione di un podcast è assimilabile a quelle di una radio senza però vincoli di orario)?

Da un lato perché è meno faticoso che leggere un libro: leggere comporta una concentrazione maggiore, si è costretti (piacevolmente direi) ad usare la vista senza potersi dedicare ad altro, dall’altro per la ragione che ho citato all’inizio e che muoveva il mio interesse da bambino: lo stimolo della fantasia.

Quando si ascolta una lettura interpretativa, se ben fatta ovviamente, siamo indotti ad astrarre (su questo concetto esiste un bellissimo libro di Giovanni Sartori: “Homo videns”), possiamo immaginare volti ed emozioni tanto attraverso la trama che la prosodia adottata da chi sta leggendo. A differenza del libro possiamo guardare un quadro, chiudere gli occhi, rilassarci o agitarci, muoverci al ritmo delle emozioni, per questo la lettura interpretativa stimola la fantasia dell’ascoltatore.

Molte persone che hanno assistito alle diverse edizioni de “L’ultimo giorno” hanno ammesso che ascoltare la nostra lettura gli faceva “vedere” ciò che succedeva, restavano incollati fino alla fine perché lo spettacolo lo avevano nella mente e lo traducevano in immagini che appartenevano solo a loro.

Per queste ragioni la lettura interpretativa, la narrazione (si pensi ad Ascanio Celestini o Marco Paolini) sono sempre accolte con piacere e con partecipazione dal pubblico, perché stimolano la nostra fantasia e ci rendono a nostro modo parte della creazione della storia che stiamo ascoltando.

In definitiva si tratta di un altro modo di mettere in pratica quanto diceva Umberto Eco: chi legge vive non solo la sua vita ma quelle di tutti i personaggi che ha incontrato nelle sue letture, o nei suoi ascolti aggiungo io.

Un altro processo che conferma, una volta di più, che il teatro è vita.

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Pensare al teatro

“Pensare al teatro è non pensare al testo. Il testo basta a sé stesso.”

Questa considerazione di Giovanni Moleri, uno dei miei maestri di regia teatrale, apparentemente disorienta, scombina le carte, capovolge certezze granitiche.
Eppure.
Eppure impone delle riflessioni, anzitutto che tutta la vita è un testo, una narrazione, posso immaginare storie dalle vite di chi mi circonda, da chi incontro per strada. Il teatro è dunque costruire un artificio, una finzione che ferma ciò che vedo costruendo una narrazione.

Allora il testo diventa il mondo, e il mondo è spazio. Dunque prima che al testo, pensare al teatro è pensare allo spazio, uno spazio in cui innescare il movimento prodotto dal testo. Infatti, sempre secondo Moleri, la messa in scena è la rilettura di un testo collocato in uno spazio fisico. Allora non bisogna pensare allo spettacolo partendo dal testo ma dallo spazio, dalle sue caratteristiche: spazio geometrico il luogo con la sua forma ove si esprime la narrazione, forza espressiva dei corpi che generano un lavoro, che costruiscono un atteggiamento legato alla caratterizzazione, elemento su cui si lavora (il tempo, il colore, il suono…).

Tutti questi elementi rappresentano la poesia dello spettacolo, il ritmo, la melodia. È dunque inevitabile che il lavoro del regista è un lavoro sul pubblico, sullo spettatore e l’attore è il tramite perché questo lavoro si compia secondo la visione del regista. Il lavoro è psicofisico, un lavoro che passa dalle emozioni alle sensazioni corporee. Il regista dovrebbe poter vedere gli spettatori prima e dopo lo spettacolo per coglierne i cambiamenti e comprendere se è riuscito nel suo intento.

Quando andò in scena “La valigia”, il mio primo testo teatrale, sebbene non fossi io il regista volli stare fra il pubblico, volevo sentire le reazioni fisiche degli spettatori, volevo sentire lo “strapp” dei pacchetti di fazzolettini che venivano aperti per asciugare le lacrime, volevo sentire i commenti di approvazione o disapprovazione, volevo sentir ridere, piangere, volevo condividere le emozioni.
Brava fu la regista, Anna Bonasso, a dirigere gli attori verso questo scopo, bravi gli attori ad assecondare questo disegno e io, in mezzo al pubblico, colsi non senza commozione, questo lavoro fatto sugli spettatori che, nei giorni seguenti in vario modo mi confermarono le riflessioni e le emozioni indotte da quanto avevano visto.

Pensare al teatro dunque è pensare a tante cose prima che al testo, che va comunque affrontato, interpretato e gestito ma come un mezzo e non come un fine.

Perché il teatro è vita!