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Livelli narrativi

Uno dei miei maestri di regia, Giancarlo Fares, durante una lezione disse che i più grandi autori teatrali scrivono opere con più livelli narrativi, in Shakespeare ad esempio si arrivava anche fino a cinque o sei livelli.

Storie che si sovrappongono, narrazioni che si intrecciano ma che “vivrebbero di vita propria” anche se estrapolate dalla trama principale dell’opera teatrale, i livelli narrativi sono un po’ come il contrappunto nella musica, in cui in sostanza ci sono diverse melodie che si sovrappongono e che stanno bene insieme ma ciascuna delle quali potrebbe essere ascoltata separatamente ed essere completa, non come supporto di un’altra melodia.

È difficile intrecciare le diverse storie, è un esercizio complesso il cui rischio consiste nel creare un testo disordinato, fuorviante, dove lo spettatore non sa più bene cosa seguire se la scrittura non è stata condotta con attenzione, tenendo bene a mente il percorso narrativo primario. Ho cercato di concretizzare questo concetto nell’audioracconto “La rivelazione” insieme a Vita Respina (con cui l’ho interpretato) ove si sovrappongono almeno tre livelli narrativi (l’incontro fra i personaggi, Roma durante il fascismo e una storia d’amore) i cui contorni sono sfumati ma che potrebbero essere storie a sé stanti.

Quando scrivo i miei testi, senza pretese lo so, li “vedo” rappresentati in scena e li immagino da spettatore, non so cosa scriverò qualche riga dopo: so dove sono ma non dove sarò. Questo aiuta e m’immedesimo nei personaggi indagando nelle loro storie.
Per questo nella direzione di uno spettacolo o un audioracconto ho iniziato a lavorare preparando dei profili dei personaggi che illustrano agli attori ogni aspetto della loro esistenza fino alle due generazioni precedenti. Non mi limito solo alla storia personale di ciascun personaggio, ma anche la sua spiritualità, le sue idee politiche, la sua psicologia, le sue aspirazioni, il suo lavoro, le sue fobie e i rapporti con colleghi, amici e parenti.

Agli attori consegno queste pagine in cui ciascuno deve studiare il suo personaggio e conoscere i profili degli altri, prima ancora di studiare il testo, prima ancora della lettura analitica collettiva. In questo modo diventa più facile per gli attori farsi “attraversare” dai personaggi che devono interpretare. Sarà poi la loro creatività a conferire i tratti di credibilità, del “vero”, nell’affrontare le circostanze date trasmettendo le giuste emozioni al pubblico.

Succede però che nel costruire questi profili così approfonditi nascano intrecci che possono dare vita ad altre storie, a narrazioni parallele. Ne “Il perdono“, il terzo audioracconto della trilogia “El proceso” all’attrice Patrizia Battaglia, che aveva una ventina di battute nel testo (che dura poco più di dieci minuti), consegnai ben tre pagine di testo fitto con i profili del suo personaggio, della figlia, del fratello, del marito, dei genitori e dei nonni, aveva più cose da sapere su ciò che c’era fuori dalla scena che su quello che doveva interpretare. Da brava attrice non ebbe difficoltà a calare dentro di sé il personaggio di Florencia Martinez e “diventare” lei mantenendo la propria personalità conferendole dramma e credibilità. Questo avvenne perché nella sua interpretazione si avvertivano i diversi livelli narrativi che erano all’origine delle circostanze date in cui stava recitando.

Sebbene sia un percorso su cui ho ancora molto da imparare, vedo che è efficace per aiutare gli attori a dare il meglio di sé in scena e abbreviare i tempi di comprensione del personaggio. Sta succedendo anche con “Una volta ti vengo a trovare” (il dramma che portiamo in scena con Angelo Cauda, Marzia Trasanna e Marco Mauro appena la pandemia lo permetterà) rendendo tutto più armonico, tutto più “vero”, perché la vita, quella fuori dalle scene (vera non è l’aggettivo giusto perché è vera anche la vita sul palcoscenico) è un intreccio continuo e una sovrapposizione costante di più livelli narrativi.

Siamo il frutto di tante storie: la nostra esistenza, come potrebbe non esserlo anche il teatro che per Silvio D’Amico è la poesia della vita?

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Ascoltare: che piacere!

Fin da bambino ero affascinato dai radiodrammi: mi piaceva immaginare ciò che ascoltavo e quelle storie talvolta diventavano parte dei miei giochi.

Sarà perché la televisione è arrivata diversi anni più tardi a casa nostra e quindi dovevo fare di necessità virtù, sarà perché alimentava la mia fantasia ma quella “palestra di ascolto” mi ha sviluppato l’interesse per la radio.

Quando nacquero le radio private mi avvicinai subito a quel mondo con interesse e voglia di fare e qualcosa nei primi anni ottanta combinai. Mi cimentai pure con la televisione senza però trovarvi quel brivido che la radio mi provocava. I corsi di dizione e recitazione con maestri del livello di Iginio Bonazzi ed Ernesto Cortese diedero forma e sostanza a questa passione. Due anni fa aprii il mio canale podcast almicrofono.it, che in questi giorni ha raggiunto i trentamila ascolti, vi si trovano interpretazioni mie e di amici attori di testi classici e testi nostri.

Ogni volta che propongo il canale ad amici e conoscenti incontro molto interesse e i ritorni in termini di apprezzamenti, critiche e consensi confermano che si tratta di una buona cosa.

Ma perché piacciono i radiodrammi (poiché in fondo la fruizione di un podcast è assimilabile a quelle di una radio senza però vincoli di orario)?

Da un lato perché è meno faticoso che leggere un libro: leggere comporta una concentrazione maggiore, si è costretti (piacevolmente direi) ad usare la vista senza potersi dedicare ad altro, dall’altro per la ragione che ho citato all’inizio e che muoveva il mio interesse da bambino: lo stimolo della fantasia.

Quando si ascolta una lettura interpretativa, se ben fatta ovviamente, siamo indotti ad astrarre (su questo concetto esiste un bellissimo libro di Giovanni Sartori: “Homo videns”), possiamo immaginare volti ed emozioni tanto attraverso la trama che la prosodia adottata da chi sta leggendo. A differenza del libro possiamo guardare un quadro, chiudere gli occhi, rilassarci o agitarci, muoverci al ritmo delle emozioni, per questo la lettura interpretativa stimola la fantasia dell’ascoltatore.

Molte persone che hanno assistito alle diverse edizioni de “L’ultimo giorno” hanno ammesso che ascoltare la nostra lettura gli faceva “vedere” ciò che succedeva, restavano incollati fino alla fine perché lo spettacolo lo avevano nella mente e lo traducevano in immagini che appartenevano solo a loro.

Per queste ragioni la lettura interpretativa, la narrazione (si pensi ad Ascanio Celestini o Marco Paolini) sono sempre accolte con piacere e con partecipazione dal pubblico, perché stimolano la nostra fantasia e ci rendono a nostro modo parte della creazione della storia che stiamo ascoltando.

In definitiva si tratta di un altro modo di mettere in pratica quanto diceva Umberto Eco: chi legge vive non solo la sua vita ma quelle di tutti i personaggi che ha incontrato nelle sue letture, o nei suoi ascolti aggiungo io.

Un altro processo che conferma, una volta di più, che il teatro è vita.

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La canaglia terapeutica

Una considerazione di Paolo Nani che più o meno recita così “uno degli effetti terapeutici del fare teatro è che se il personaggio è un bastardo, l’attore deve tirare fuori il bastardo che c’è in lui anche se nella vita quotidiana non può farlo, allarga cioè con colori nuovi la propria tavolozza” mi ha indotto ad alcune riflessioni.

Nella vita quotidiana non possiamo essere canaglie o persone spregevoli (per fortuna aggiungerei) in scena sì. Anzi, siamo chiamati ad esserlo, dobbiamo diventare quella cosa lì anche se non ci piace, anche se non ci confà, ovviamente vale anche il discorso opposto. Il lavoro dell’attore su sé stesso passa anche per questa prova, andando a cercare quella parte di sé che probabilmente detesta, che tiene nascosta e che ha finalmente libero sfogo in scena, è un modo di conoscersi e testare i propri limiti senza correre rischi.

Quest’azione sulla propria psiche e sulla propria anima comporta uno sforzo e lo sforzo è ciò che dà valore a quel che si fa, anche quando si fa l’amore c’è uno sforzo, un lavoro, un logorio fisico ma anche psicologico che è meraviglioso e nel teatro avviene una cosa simile, la soddisfazione del successo sta proprio nell’appagamento generato dall’applauso del pubblico, un applauso che premia quello sforzo, quella fatica gioiosa. Vittorio Gassman nella sua autobiografia parlava dell’applauso come momento orgasmico col pubblico e penso che si riferisse proprio a questo.

Come in tutte le azioni delicate e impegnative però ci sono dei rischi, uno dei più insidiosi è quello di giudicare il personaggio e di farsi condizionare da questo giudizio. Se devo interpretare un personaggio viscido e spregevole (come mi è capitato di dover fare in “Tre” di Gian Carlo Fantò) devo stare attento a quello che quel personaggio suscita in me vedendolo dall’esterno poiché non finisca per condizionarmi l’interpretazione attraverso il disprezzo che nutro per lui, un disprezzo che devo sforzarmi di non provare.

Questo aspetto assume un altro ruolo terapeutico del teatro: vivere il personaggio dall’interno, non giustificandolo (che sarebbe un altro modo di giudicarlo) ma comprendendolo, immaginando il percorso di vita di chi si sta interpretando per giungere al punto in cui si comporta come prevede la trama. Si tratta dunque di immedesimarsi in qualcun altro sviluppando empatia e sensibilità, attenzione e soprattutto presenza.

Quando si è compreso il personaggio, quando vi si è calati dentro senza ipocrisie né giudizi, ce ne si appropria e allora si raggiunge la credibilità e di conseguenza diventa più agevole raggiungere la presenza scenica, la capacità cioè di riuscire a suscitare emozioni nel pubblico entrando in relazione con la scena e con gli spettatori.

Per questo la regia deve porre particolare attenzione nel creare i profili dei personaggi, la loro storia, il loro percorso di vita spirituale e psicologico attraverso l’uso di approfondite back history list che favoriscano la comprensione dei personaggi e dei contesti da parte degli attori.

Il teatro è terapeutico per tante persone, forse non per tutte, ma è sicuramente un’avventura straordinaria all’interno di noi stessi, perché il teatro è vita!

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L’interpretazione asciutta

“Il poema – questa esitazione prolungata tra il suono e il senso” scrisse Paul Valery, il grande poeta, scrittore e filosofo francese.

Ma cosa significano queste parole per un attore? Come possiamo interpretarle nella quotidiana azione e reazione che, sul palcoscenico o davanti ad un microfono, sono il mestiere di chi veicola emozioni?

La poesia è efficace quando il testo è comprensibile, quando cioè l’abilità interpretativa dell’attore non sovrasta il significato. In altre parole una poesia (o un testo) è ben recitata quando l’ascoltatore (o lo spettatore) riescono a cogliere il testo e ad interpretarlo secondo i propri codici interiori.

La declamazione enfatica, ricercata, ricca di salti di tono tende a diventare una musica e il fruitore si lascia travolgere da essa accantonando il testo come struttura accessoria e non più essenziale del componimento.

Valery dunque chiarisce con quella frase un concetto essenziale: l’interpretazione deve essere asciutta, priva di abbellimenti che snaturano il senso del testo o da esso distraggono l’ascoltatore.

Per fare un esempio di questo principio invito all’ascolto della poesia di Giacomo Leopardi «L’infinito» recitata da Vittorio Gassman (grande interpretazione molto ricca e ricercata sia pur delicata) e Elio Germano (interpretazione più intima, raccolta… asciutta)

Vittorio Gassman
Elio Germano

Entrambe le interpretazioni sono di altissimo livello (e come potrebbero non esserlo?), ed entrambe a modo loro aiutano l’ascoltatore a cogliere il testo ma nel, pur grandissimo, Gassman c’è un gioco, un’attenzione maggiore alla sonorità e alla forma che potrebbe distrarre, che porta ad un compiacimento estetico del tutto assente nella intensa e vissuta, quasi monotona, versione di Germano che a mio avviso più si avvicina e meglio rende il sentimento che Leopardi voleva trasmettere.

Non è una questione di gusti (personalmente ammiro Gassman e non sono certo all’altezza di criticarlo) ma di attenzione all’offerta del testo all’ascoltatore.

Questo dunque intendo con interpretazione “asciutta”, efficace, che riesce ad esprimere esattamente, secondo me, quello che voleva dire l’autore attraverso la visione di Valery.

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La somma che fa l’attore

«I personaggi che noi attori interpretiamo non ci abbandonano mai, c’è sempre qualcosa che ci resta. Siamo la somma delle schegge di personaggi che ci son rimasti dentro e che in qualche modo hanno contribuito alla crescita artistica.»

Queste parole di Mariano Rigillo richiamano l’essenza del mestiere dell’attore, che sia professionista o amatoriale chi sale sul palco interpretando un personaggio ne viene contaminato, anzitutto dal punto di vista artistico, ma soprattutto da quello umano.

È una contaminazione inevitabile, profonda, necessaria, dovuta al fatto che l’attore ha un solo divieto nei confronti del personaggio: non lo può giudicare. Se lo facesse la sua interpretazione ne sarebbe “ferita”, ne sarebbe distorta, ne orienterebbe il comportamento: un privilegio concesso solo allo spettatore, a colui per il quale l’opera è stata pensata, scritta e rappresentata.

Dunque l’interprete, col passare del tempo acquisisce una personalità ricca, varia, carica di significati e di sentimenti che spesso non sono nati con lui ma che in lui hanno albergato per tutto il tempo in cui egli ha recitato, vissuto e “offerto” i personaggi affidatigli. È un po’ come la fortuna di leggere tanti libri: non si vive solo la propria vita ma anche quelle di chi si legge e che lasciano parti di quelle narrazioni nel nostro vissuto.

Ci sono frasi, battute e pensieri che non mi tolgo più dalla testa poiché sono nel mio modo di pensare, o perché le ho lette o perché le ho interpretate, ci sono punti di vista che sono diventati parte di me poiché mi è toccata la gioia di dar vita a quei personaggi.

Anche questo dimostra, una volta di più, che il teatro è vita!

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Quel momento

La musica sfuma, il buio avvolge tutto, avvolge i pensieri, avvolge le cose, avvolge l’emozione che diventa via via più grande, più intensa, più forte… e con il buio cresce il silenzio, un silenzio che eleva lo spirito… tutto, ogni cosa diventa “altro”, ogni cosa diventa una realtà parallela, superiore…

Il pubblico è lì… lo sento, ne sento il respiro, dietro la quinta ne avverto l’attesa, la tensione rotta da qualche immancabile colpetto di tosse repressa…

I pensieri… i timori… le prove… le idee… è tutto lontano, tutto altrove…
Fra poco sarà luce, sarà interpretazione, sarà condivisione, sarà gioia, sarà dolore e intensità, leggerezza e profondità… sarà tutto, sarà niente…

Quando entro in scena? Il sipario è alzato, il buio è tutt’uno col silenzio… non lo so quando entrerò, ma entrerò… il momento sarà quello giusto, non calcolato, non studiato ma sentito.
Quel momento magico che precede l’entrata in scena, un momento eterno, che dura una vita intera ogni volta… quel momento che assapori con un’intensità quasi mistica, la stessa visione che per Dostoevskij precede l’attacco epilettico, il momento della percezione della presenza di Dio…

Poi i pensieri spariscono… il vuoto lascia il passo all’interpretazione… ed è emozione… ed è l’epilessia dello spettacolo, il brivido della vita che prende forma dall’oscurità del boccascena…

Perché il teatro è vita!

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Pensare al teatro

“Pensare al teatro è non pensare al testo. Il testo basta a sé stesso.”

Questa considerazione di Giovanni Moleri, uno dei miei maestri di regia teatrale, apparentemente disorienta, scombina le carte, capovolge certezze granitiche.
Eppure.
Eppure impone delle riflessioni, anzitutto che tutta la vita è un testo, una narrazione, posso immaginare storie dalle vite di chi mi circonda, da chi incontro per strada. Il teatro è dunque costruire un artificio, una finzione che ferma ciò che vedo costruendo una narrazione.

Allora il testo diventa il mondo, e il mondo è spazio. Dunque prima che al testo, pensare al teatro è pensare allo spazio, uno spazio in cui innescare il movimento prodotto dal testo. Infatti, sempre secondo Moleri, la messa in scena è la rilettura di un testo collocato in uno spazio fisico. Allora non bisogna pensare allo spettacolo partendo dal testo ma dallo spazio, dalle sue caratteristiche: spazio geometrico il luogo con la sua forma ove si esprime la narrazione, forza espressiva dei corpi che generano un lavoro, che costruiscono un atteggiamento legato alla caratterizzazione, elemento su cui si lavora (il tempo, il colore, il suono…).

Tutti questi elementi rappresentano la poesia dello spettacolo, il ritmo, la melodia. È dunque inevitabile che il lavoro del regista è un lavoro sul pubblico, sullo spettatore e l’attore è il tramite perché questo lavoro si compia secondo la visione del regista. Il lavoro è psicofisico, un lavoro che passa dalle emozioni alle sensazioni corporee. Il regista dovrebbe poter vedere gli spettatori prima e dopo lo spettacolo per coglierne i cambiamenti e comprendere se è riuscito nel suo intento.

Quando andò in scena “La valigia”, il mio primo testo teatrale, sebbene non fossi io il regista volli stare fra il pubblico, volevo sentire le reazioni fisiche degli spettatori, volevo sentire lo “strapp” dei pacchetti di fazzolettini che venivano aperti per asciugare le lacrime, volevo sentire i commenti di approvazione o disapprovazione, volevo sentir ridere, piangere, volevo condividere le emozioni.
Brava fu la regista, Anna Bonasso, a dirigere gli attori verso questo scopo, bravi gli attori ad assecondare questo disegno e io, in mezzo al pubblico, colsi non senza commozione, questo lavoro fatto sugli spettatori che, nei giorni seguenti in vario modo mi confermarono le riflessioni e le emozioni indotte da quanto avevano visto.

Pensare al teatro dunque è pensare a tante cose prima che al testo, che va comunque affrontato, interpretato e gestito ma come un mezzo e non come un fine.

Perché il teatro è vita!

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Esercizio degli esercizi

“Gli attori eseguono gli esercizi e quando diventano bravi smettono. Invece gli esercizi bisogna farli sempre, perché prima sono gli attori che fanno gli esercizi, poi sono gli esercizi che fanno gli attori”. Queste parole sono di Gabriele Vacis, uno dei più illuminati e importanti registi italiani.

Condivido questo suo pensiero e ho cercato di metterlo in pratica nel nuovo lavoro che stiamo allestendo con Marzia Trasanna, Angelo Cauda e Marco Mauro. Purtroppo le restrizioni dovute alla pandemia hanno interrotto il cammino intrapreso, ma quando le prove torneranno in presenza lo riprenderemo.

Soprattutto nel teatro amatoriale gli esercizi sono importanti. Servono a scrollarsi di dosso il peso della fatica quotidiana, consentono di entrare meglio nella parte, di lasciarsi avvolgere dallo spirito del personaggio. Gli esercizi sono diversi e ciascuno con uno scopo preciso: rilassamento, gestione dello spazio, interdipendenza sulla scena, prevenzione dell’impallamento, mimica espressiva.

Attraverso gli esercizi si “screma” l’interpretazione grattandole via le sovrastrutture che la quotidianità fatta di stress, lavoro, impegni e quant’altro ci rende cinici, nervosi e talvolta finti, adeguati a stereotipi comportamentali e che quando la sera ci si trova per le prova viziano il comportamento, distolgono l’attore dall’espressione del sentimento che lo rende “vero” e credibile.

Stare in scena significa esprimere un sentimento, Luis Jouvet diceva nelle sue “sept leçon de theatre” che il sentimento precede la battuta, ma se il sentimento è intossicato dal “logorio della vita moderna” con quale credibilità potrà emergere sul palcoscenico?

Solo attraverso un percorso di purificazione che passa per l’esecuzione di esercizi specifici e mirati, l’attore può liberarsi dei lacci e lacciuoli che ne imbrigliano il talento per consentirgli di ritrovare l’autenticità del personaggio e scambiare emozioni col pubblico.

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Recitare e interpretare

Nella nostra lingua esistono due parole che apparentemente hanno lo stesso significato: recitare e interpretare.

Recitare dal vocabolario Treccani “dal lat. recitare, comp. di re- e citare, propr. «fare l’appello delle persone citate in tribunale», poi «leggere a voce alta»“, fra i diversi significati ve ne sono due interessanti: quello di dire ad alta voce un testo imparato a memoria ma non letto e quello di “Interpretare un’opera teatrale, cinematografica, radiofonica o televisiva, o una parte di un’opera“. 

Interpretare dal vocabolario Treccani “Intendere e spiegare nel suo vero significato (o in quello che si ritiene sia il significato giusto o più probabile) il pensiero d’uno scritto o d’un discorso il cui senso sia oscuro o dia luogo a dubbî“

Pur convenendo sul fatto che si tratta di una differenza sottile, preferisco la seconda.
L’attore, quando va in scena non si limita a citare, ma va oltre: esprime suo un pensiero che si è fatto del personaggio. Avendo analizzato il testo, avendo capito le circostanze che generano l’azione, egli si costruisce un insieme di atteggiamenti dando un significato alle battute che, per quanto siano sempre quelle, cambiano da interprete ad interprete.

I personaggi sono interpretabili da numerosi punti di vista, da numerose angolazioni: il personaggio di Domenico Soriano, in “Filumena Marturano” può avere diverse chiavi di lettura sebbene la sua storia sia sempre la stessa, e ogni attore trasmetterà quella che più “sente” vera.

Dunque l’interpretazione ritengo che sia più vicina al concetto del teatro; nelle lingue francese e inglese, fra le altre parole si traduce con “giocare” (jouer e to play) ponendo in risalto due cose a mio avviso importanti: l’entusiasmo, caratteristica tipica del gioco e l’accostamento al “lavoro” dei bambini che quando giocano interpretano i personaggi che manifestano, se infatti li guardiamo durante il gioco ci accorgiamo di quale serietà e verità mettano in quello che per noi è un gioco ma per loro è un atto profondamente vero. E la verità del personaggio è il primo compito che deve affrontare l’attore.

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Il personaggio è il suo passato

Konstantin Stanislavskij diceva sovente all’attore: “Tu non hai passato per questa scena. E senza passato non puoi recitarla.”

È una frase importante, indica il percorso che l’attore deve affrontare per giungere alla comprensione del personaggio. Ci sono altri approcci, altre fasi complementari per giungere alla comprensione del personaggio da interpretare ma conoscerne il passato, la storia, le generazioni precedenti fa in modo che l’attore possa poi costruire più agevolmente il sottotesto, quell’insieme di pensieri e comportamenti che sostengono la battuta. 

Agli attori che lavorano con me fornisco la back-history list, l’insieme cioè delle azioni passate, cos’è successo prima dell’inizio del dramma, cosa succede fuori dalla scena, cos’è successo nel passato e cosa succede lontano dal luogo dell’azione e le cose da sapere sulla quotidianità dei personaggi. Insieme a questo documento fatto di domande e di fatti oggettivi, aggiungo i profili dei personaggi fino alla seconda generazione, la storia dei genitori e dei nonni, degli zii, dei cugini, dei fratelli, dei familiari, delle loro vicende e delle vicende del personaggio prima del dramma.

Non è necessario scendere nei dettagli, anzi quelli, formati da singoli episodi o da situazioni contestuali, sono la materia di cui l’attore si serve per costruire il passato del suo personaggio conferendogli verità scenica attraverso la creazione intima del sottotesto. Per questo il personaggio deve essere supportato da un passato costruito o dall’autore o dal regista. 

Lo scopo finale è dare “verità” al personaggio, poiché se è vero che nel teatro tutto è finto ma nulla è falso (per usare le parole di Gigi Proietti) è altrettanto vero che una persona qualunque può non essere sincera ma l’attore, sul palco, no.